Rafael Spregelburd (1970) es un actor, director y dramaturgo que sorprende con su ingenio y agudeza. Entre sus obras figuran Acassuso, Lúcido, Apátrida, y Todo, entre muchas otras. Sus obras fueron traducidas al inglés, italiano, portugues, sueco, neerlandez, polaco y checo. Tuvo varios premios nacionales e internacionales. Pero sobre todo su sensibilidad lo distingue como uno de los dramaturgos más destacados de los últimos 10 años.
-Rafael, cómo surge la posibilidad de hacer “Todo”?
-“Todo” surgió porque lo hizo factible un Festival, en Berlin. Fue un trabajo comisionado. El teatro Schaubühne estaba pensando un Festival con el que culminarían tres años de investigación que ellos estaban haciendo sobre las relaciones entre historia y teatro. Al final, el Festival terminaba coincidía con el aniversario número 20 de la caída del Muro. Independientemente que el pedido fuera muy libre –no tenía que ver con la caída del Muro sino que ellos estaban trabajando en eso-, le pidieron a cinco autores (Argentina, Israel, Palestina, UK, Polonia y Alemania) que escribiéramos una obra sobre la relación entre identidad e historia. La pregunta concreta era “Los alemanes revisitamos nuestra historia reciente por la caída del Muro. ¿Qué hacen otros pueblos y cuales son las nociones de “pueblo” que manejan, dentro de si, otras culturas?”. Cada uno de los países contestaba muy libremente esta cuestión. Por mi parte, decidí contestar en términos muy abstractos, que fue lo que hizo posible la obra porque si hubiera tenido que escribir sobre la Historia alemana, no lo lograba naturalmente. Ellos financiaron la escritura de la obra que se estrenó en el Festival y tuvimos que recorrer un largo camino para poder estrenarla acá.
- Cuando vi la obra, las tres historias abren un abanico de posibilidades increíble….
- A lo mejor la obra lo pone muy evidencia porque son tres y no una. Uno se pregunta ¿por qué son tres? ¿Cuáles son las relaciones que debo construir entre una y otra y cuáles son las que no puedo construir? Estas son las que generan, en general, más reflexión. Creo que esto pasa, de una manera u otra, en todas mis obras. Es decir, la idea que el material en si tiene que, forzosamente, tiene que abrir a otros territorios, otros campos. No me interesa cuando la obra habla de si misma. Si bien el hablar de si misma es una metáfora de la producción artística en general solo porque evitamos que ingrese en el territorio de la obra aspectos del sentido común, es que la obra tiene su lógica y su coherencia. Si uno viera las obras desde el sentido común que trae desde la calle, a los cinco minutos decís “esto no puede”. Pero toda obra es asi. Hamlet es asi. Como construye cada obra su verosimilitud es su tarea. En esta obra, en particular, tiene que ver con la decisión abierta y frontal de decir que son tres fábulas. Esto a la gente le genera una ampliación en sus capacidades de relación. Nada más.
- Tiene la relación de superstición, identidad, historia…
- Si, juego con unas dicotomías bastante tramposas. Cada obra tiene un título que presenta un par polar, “¿por qué todo estado deviene en burocracia” “¿por qué toda religión deviene en superstición?” y “¿por qué todo arte deviene en negocio?”. Los elementos de estos pares polares no son necesariamente opuestos por lo que te obliga a pensar. La obra no responde porque ocurren estas cosas…..
- ….muestra…
- …y ejemplifica como en las fábulas morales. Por eso, empiezo diciendo, como en las fábulas de Esopo, pero sin animales.
- Estamos en el 2011, a diez años del llamado “argentinazo” y toda esa crisis. Crees que hubo alguna influencia sobre el teatro en particular de ese acontecimiento?
- Hubo influencia en todos los órdenes de la vida. Desde el trueque o el cuestionamiento del valor del dinero. No se si te acordás pero en esa época empezaron a reaparecer los valores familiares. Las familias empezaron a tener más solidaridad, empezaron a comer juntos. Lo lógico que ocurre con estas crisis. Esas influencias dejaron…siempre me acuerdo de un razonamiento totalmente falaz de aquello que está pago, de alguien que dice “lo compré en el 1 a 1”. Ni siquiera recuerdan la época como se llamaba…O lo compró en dólares y no sabe si ahora lo está vendiendo más caro o más barato, si está ganando o perdiendo plata. Uno empieza a darse cuenta que el precio de los objetos es una brujería, como dice uno de los personajes de la obra. “Eso es el dinero que debes vos pero que queres pagar por lo que te hicieron”. Esta desconfianza marxista del valor de las cosas, se ha instalado en los argentinos de manera muy amateur. Digo, cualquier taxista es capaz de explicarte como se genera el dinero. Otras culturas no se preguntan por el valor de las cosas sino en aspectos no cuantificables, como lo humano.
- Siempre se habló de cierta influencia del menemismo en el teatro, por cierta frivolidad…
- ¿Quién lo dice?
- Algunos críticos y periodistas….
- Pero vos estás de acuerdo al respecto?
- Te lo estoy preguntando a vos….
- Estoy sosteniendo esta discusión sobre algo con lo que no estoy de acuerdo…¿Más frívolo que cuando? Que el teatro de revistas, si el teatro de revistas estuvo siempre... ¡Antes, durante y después del menemismo! ¿Por qué se habla de frivolidad cuando quienes tenían el poder para ejercerlo no hicieron nada para modificarlo? Esos que se refieren a la frivolidad de los años 90, me lo tomo como un insulto hacia autores que surgimos en esos años como Veronese. Claro que fue una época de mierda. Habría que ver donde estaba parado cada uno de los que habla para ver que estaba haciendo realmente.
- Otra cosa que siempre señalan los criticos es la duración de las obras. ¿Cómo te lo tomás eso?
- No. Tampoco lo digo como crítica sino como un comentario inevitable. Nadie suele escribir obras de tres horas veinte y hacerlas. No los tomo de ninguna manera sino como un comentario obvio. “Hice una obra con cuatro personajes”, “Ah, bien”; “Hice una obra larga”, “Ah, bien”. No tiene implicaciones éticas. No pasa nada. Si alguien me dice “la obra se me hizo larga” será un problema del otro frente a un material que uno presenta con una extensión determinada. Yo se que la gente está desacostumbrada al respecto. La gente quiere pensar cada vez menos. La verdad no tomo en cuenta esos comentarios. Estoy más concentrado en ponerme mis propios objetivos y mis límites y hacer…no soy un loco sino que soy muy razonable con respecto a lo que me propongo. Nosotros sabíamos que con esta obra, después de obras muy vastas y frondosas como “La estupidez” o “La Paranoia”, iba a implicar un movimiento difícil. El volver a una obra más posible, de una hora y media…
-¿Más convencional?
- ¿Convencional? Humm, te diría que no lo es en su contenido….
- Lo decía por la duración…
- Ah, si. La obra mezcla lenguajes de manera desaforada. Empieza siendo, prácticamente, un mimo mal hecho por actores que no saben lo que tienen en las manos. Después va mutando. Tiene una riqueza de lenguajes que consideramos análoga a la de otras obras nuestras pero una persona que haya visto “La Paranoia” y no sabía que iba a pasar en la siguiente escena, puede sentir que nosotros le estamos ofreciendo un bocado más fácil de morder. Está bien. Digo, que estoy muy alerta de adelantarme a las expectativas del público porque sino siento que pasa como con las bandas de rock. ¿Qué pasa con las bandas de rock? ¡Sacan un disco y a la gente no le gusta porque quiere que ese disco –de su banda, de la cual es fanático-, se parezca al anterior! Disco que ya escuchó millones de veces.
- Este es un tema….
- Si, seguro. Es un tema del cual el artista debe desarrollar estrategias para liberarse. Realmente es muy difícil hacerle entender al público de uno –con el cual se tiene un pacto tácito, de cariño- decirles “no me dejo gobernar por los dictámenes de lo que se supone que debería estar haciendo”. Yo jamás he hecho lo que se supone que debo hacer. Tampoco es que me lo pongo como la primera cosa de mi agenda. Me sale naturalmente. Me pongo en el lugar de mi propio espectador y digo “¿ahora que me gustaría ver? ¿Una obra más simple, una más compleja, una más elitista, una más popular?”. He transitado necesariamente, para conocerme a mi mismo, de un lado a otro, sin mucha dificultad.
- Me encantó lo que dijiste lo de la banda de rock porque se le critica cuando cambia y el público no entiende pero también si se repite, que hace siempre lo mismo.
- Por eso, la banda de rock es el ejemplo más simple. Lo que deberíamos asumir –que no es el tema de la entrevista- que el rock es conservador. Juega el juego de la rebelión –que no cree nadie- y en realidad, está regido por empresas multinacionales que son los sellos discográficos. Por eso, bandas que han sabido estar a la vanguardia de todo esto, como Radiohead cuando decidió liberarse de su sello, pueden producir con un grado de independencia y ahí uno se pregunta “¿Es rock?” porque deja de serlo porque lo artístico va por encima de los dictámenes de ese estilo musical. Con el teatro no es tan diferente. Quiero decir, ¿hasta que punto a veces, lo que llamamos “teatro independiente porteño” no ha empezado a generar sus modas, sus circuitos, sus caprichos, sus huertas y estas terminan generando esto que yo te digo, que tenga que presentar explicaciones si hago una obra más corta o más larga? Es un disparate y yo no entro nunca en ese juego.
Entrevista: Daniel Gaguine
Para los críticos ávidos de clasificaciones, la obra de Lhasa de Sela representa un desafío. La artista nos legó tres discos estilísticamente inclasificables: La llorona (1997), The living road (2003) y Lhasa (2009).Y es que no se puede ser rígido frente a su música: en parte, porque intentar hacerla encajar en un casillero es como intentar retener arena en los puños cerrados, y en parte porque su voz y su música son suaves, dulcemente melodiosas: están plagadas de ondulaciones. Las letras de sus canciones (compuestas en español, inglés y francés) coquetean con la poesía y son exquisitamente melancólicas. Siempre le gustó la música triste.
